La dernière fois nous avions parlé de Mario Ruspoli, un documentariste que j’affectionne, je me suis dit que la culture documentaire est assez lacunaire chez les jeunes prolétaires. Avant de vous écrire un article là-dessus, j’aimerais revenir sur un des cinéastes contemporains les plus importants dans le milieu du documentaire: Wang Bing.

Biographie

Wang Bing est né en 1967 à Xi’an, capitale du Shaanxi. C’est un cinéaste discret, et on connaît peu de choses sur lui. Il rentre aux beaux-arts de Lu Xun à Shenyang (1). La formation débouche usuellement sur le métier de photographe-journaliste, qu’il n’envisage pas. Il entre donc à l’académie du cinéma de Pékin en 1995, dans la section « direction de la photographie ». Il y découvre le cinéma occidental et russe, dont Andreï Tarkovsky, dont il revendique une certaine inspiration dans ses œuvres (2).

En 1997, il fait ses premiers pas dans le cinéma en devenant cadreur pour une émission de télévision. Lorsque la salle est libre, il utilise le matériel pour ses expérimentations. Il poursuit son parcours institutionnel en entrant dans un studio d’État. Il participera au documentaire de propagande de Zhou Enlai (alors Premier ministre de la République populaire de Chine). En 1999, il devient chef opérateur pour une fiction. Le réalisateur n’étant pas réceptif à ses requêtes, Wang Bing a la sensation de n’être qu’un simple exécutant, et cette expérience sera sa dernière en tant que collaborateur. Il décide de réaliser ses propres films, choix rendu possible grâce au faible coût des caméras numériques mais également par le biais du soutien critique et financier venu de l’étranger (essentiellement d’Europe, et plus particulièrement français). Il paiera cependant le prix de cette indépendance artistique en subissant une forme d’ostracisme dans son pays natal. En effet, ses films ne sont pas projetés en Chine:

« Je n’ai eu aucun problème avec le gouvernement. On me laisse tranquille car mes films ne sont pas exploités en Chine. Je reste discret. Je ne soumets pas mes films au bureau de la Censure.» 2.

Il y est donc presque inconnu malgré sa notoriété en France. La plupart du temps, il écrit ses scénarios lorsqu’il est face à une nécessité de témoigner. Ses films sont donc réalisés au hasard des rencontres. Son œuvre est entièrement dévolue à l’observation des conditions de vie des laissés-pour-compte de l’évolution de la Chine depuis les années 1980. On observe un véritable dévouement pour montrer le quotidien des dépossédés de la Chine d’hier et d’aujourd’hui, privés de leurs outils de travail, de leur histoire, de leur liberté ; en bref, de leur libre-arbitre. Wang Bing représente le quotidien de manière immersive. Il prend la posture d’observateur non interventionniste, et travaille le montage sur la durée (en général, ses films sont longs : de 86 à 551 minutes) de façon à rendre compte du temps qui passe, des moments en suspens.

Réalisant en grande partie des documentaires sur son territoire une introduction du contexte historique permet de mieux comprendre son œuvre et ses réflexions.

Contexte historique

Depuis la mort du Grand Timonier, Mao Zedong, en 1976, la Chine a connu de nombreuses mutations. La Chine communiste avait un fort retard économique et éducatif, sur le bord de la banqueroute avec 30 millions de morts causées par la famine entre 1958-1961 et avait perdu sept à huit promotions d’étudiants. Le réformateur Deng XiaoPing devient alors le chef suprême du pays, en écartant son opposant Hua Guofeng. La ligne qui est adoptée à ce troisième plénum est l’image inverse de celle du maoïsme: il s’agit de « mettre l’économie au poste de commandement.» (3) Le pays va alors peu à peu s’ouvrir économiquement, car c’est toujours le parti communiste qui est au pouvoir et la politique territorial et industriel se centralise et se compartimente de plus en plus selon un modèle stalinien, en multipliant les accords commerciaux dans les années 1980 avec l’Occident; c’est l’économie socialiste de marché (4). Elle réalise ses premiers accords en 1978, avec le CEE (Communauté économique européenne), et le chef suprême visite officiellement les États-Unis en 1979 avant d’intégrer la banque mondiale et le FMI en 1980 (5).

Du point de vue agricole, l’État décollectivise massivement les fermes en les allouant à des familles devant verser un fermage à l’État et permettre une appropriation privée de l’usage du sol, mais aussi pour toute autre activité (semi-industrielles, artisanales et commerciales): l’État décollectivise et laisse s’épanouir des bourgeons de capitalisme en permettant aux entreprises de conserver une part croissante de leurs profits (6). L’interdiction de vente de céréales directe en 1984 fut levée pour permettre de « desserrer la contrainte alimentaire » pour moderniser la Chine et aller à l’encontre de la politique socialiste en place depuis plus de trente ans. Un des tabous du maoïsme est transgressé: celui du profit individuel. Le rationnement sur les articles de coton a été supprimé en 1984, permettant ainsi une expansion fulgurante. La Chine connaîtra alors une croissance économique exponentielle dans les années 1980 (+10% par année dans le domaine industriel), malgré les surinvestissements de l’État et la mauvaise gestion des stocks et des demandes. Le commerce international a doublé entre 1978 et 1982. En 1979, la création de sociétés à capitaux mixtes et des délimitations de zones économiques spéciales permettent de laisser les capitaux occidentaux venir dans le pays.  

Avec de fortes croissances dans des zones bien spécifiques (comme la zone de Shenzhen qui produisait 23% du produit industriel et 40% des exportations avec seulement 8% de la population nationale en 1984), les écarts se creusent de plus en plus entre les industries de régions côtières et les provinces de l’intérieur ainsi que les campagnes, représentant une plus grande partie de la population (80% de la population et 32% du total des actifs travaillant). La répartition géographique des activités accroissent le rôle des provinces côtières et marginalisent les régions industrielles traditionnelles (6), comme l’atteste À l’ouest des rails, et la fermeture du complexe industriel: « le Conseil d’État desserrait la tutelle administrative sur les entreprises nationales et élargissait leur autonomie » (7) en mai 1981; « ils dissolvent la structure à double compartimentage qui caractérise le système, et à terme, ils signifient sa mort. Elle est d’ores et déjà mise à l’essai, par exemple dans la cité-pilote de Changzhou, où la plupart des départements économiques ont été remplacés depuis 1982 par des compagnies ad hoc. »(7) La Chine reste avant tout un pays globalement pauvre, avec un revenu annuel par habitant très faible (équivalent à celui du Nigéria en 1990), et une sous-traitance énorme envers la population (certaines usines délivrant des droits d’accouchements aux femmes pouvant pratiquer des avortements quelques jours avant naissance). Un ministre de la Sécurité publique déclara lors d’une conférence de presse: « les fermes et les usines dépendant des camps de travail pourront, dans le cadre de la politique d’ouverture, faire appel à des capitaux étrangers pour introduire de nouvelles techniques et coopérer avec des firmes étrangères par le biais de contrats de sous-traitance » (7).

La politique de la « porte ouverte » introduite en 1978 permet la libre migration interne, quasi inexistante sous Mao (et ce, même d’un village à l’autre), ce qui accentue un exode rural vers les centres urbains. En 1980, 2 millions de Chinois migrèrent; en 2012, c’est plus de 250 millions de migrants internes. Ce sont souvent des jeunes adultes cherchant un emploi urbain pour un niveau de vie plus élevé (8), comme l’atteste le film Argent Amer de Wang Bing ou Beijing Bicycle de Wang Xiaoshuai. Mais la migration interne ne se traduit pas par une amélioration de la condition de vie, bien au contraire. La différence de salaire urbain/rural et la décision de migration couplée à une forte probabilité de trouver un emploi dans la zone urbaine et un coût d’opportunité faible pour les activités non-agricole (9). Actuellement, le ratio d’écart de salaire urbain/rural est à hauteur de 2.50. Les ouvriers qui forment cette main-d’œuvre ont, en général, un faible niveau d’instruction, sont peu qualifiés et parlent rarement la même langue. Ils sont embauchés pour accomplir des travaux pénibles et dangereux. Sous-traitance, précarité, absence de système d’indemnisation, les accidents de travail sont nombreux dans des contrées avec une faible idéologie syndicaliste. « En plus, dans plusieurs grandes entreprises, l’hébergement disponible pour les ouvriers est souvent exigu et surpeuplé. Là où les conditions d’hébergement sont plus satisfaisantes, ces ouvriers se trouvent souvent mélangés à des ouvriers venant d’autres régions et qui ne parlent pas le même dialecte pour qu’ils ne puissent pas communiquer et organiser des grèves » (8). Ils viennent remplir de nombreuses usines, comme le groupe Foxconn Technology. Une conséquence de ce large phénomène est l’abandon partiel ou total des enfants, délaissés de figures parentales, car le prix d’hébergement en ville et l’éducation sont onéreux (2000 yuans par an pour l’inscription en primaire pour chaque enfant migrant et 50 000 yuans dans un établissement secondaire pour chaque enfant migrant).

Régime autoritaire, fausse politique communiste, capitalisme à outrance et population rurale et prolétaire à la limite de l’esclavagisme définissent (très) grossièrement la Chine contemporaine. Dans ses œuvres, Wang Bing pointe ainsi du doigt les conditions d’existence, proche de la survie, des communautés et des individus qui subissent ce « capitalisme socialiste ».

L’essor exponentiel du numérique a eu un impact majeur sur nos sociétés et dans le cinéma (sa pratique, sa diffusion et son esthétique). Wang Bing et son approche cinématographique ont modifié le schéma de l’approche documentaire. Dans son ouvrage collectif Esthétique du film, 120 ans de théorie et de cinéma, Jacques Aumont rappelle que « Dès les années 1990, la technologie numérique a mis sur le marché, à des prix abordables pour des non-professionnels, des petites caméras mini-DV, d’une maniabilité jamais atteinte jusque-là, facile d’usage pour un amateur, et produisant des images et des sons de bonne qualité (projetable sur un grand écran)… » (10) Le passage de l’argentique au numérique et l’essor de ces nouvelles technologies sont synonyme de “déclencheur de projets de longue durée, relevant d’un autre cinéma, nés des possibilités ouvertes par ce nouvel outil: tourner sans équipe, se rendre invisible dans le milieu où l’on veut s’immerger. Un des avantages majeurs des petites caméras numériques sur les petites caméras 16 ou 35 mm, était le fait que le réalisateur-caméraman pouvait filmer des plans de très longue durée et n’avait plus besoin de changer régulièrement de chargeur”(10). Cette évolution numérique est un tournant dans l’histoire du cinéma contemporain, puisqu’on peut désormais “capturer les métamorphoses du paysage, le changement des saisons et l’érosion du temps sur différents vestiges. C’est pour cette raison que la lutte contre l’écoulement du temps est devenue une des motivations centrales de certaines oeuvres”(11). Le numérique a créé une nouvelle approche  de l’écriture. Angel Quintina rappelle ainsi que “pour comprendre les débats sur les formes d’écriture du cinéma numérique et voir la manière dont ils établissent une relation claire à leur propre temps, il est très utile de mettre en relation l’œuvre de deux cinéastes chinois aux esthétiques opposées comme Wang Bing et Jia Zhang-ke. Tous deux créent une poétique du devenir temporel en devenant témoins des transformations d’un pays, la Chine, qui de manière accélérée est en train d’effacer les empreintes de son passé pour se projeter dans un futur incertain”(11). Le travail de Wang Bing est donc celui d’un témoin du temps qui passe,  un créateur de mémoire; tout cela ayant une forte portée historique et politique. L’utilisation du numérique permet, à moindre coût, d’enregistrer une grande quantité de rushs dans un style amateur pour avoir une large empreinte du passé qui s’efface.

 

Wang Bing et l’approche historique.

Dans son article Le cinéma, outsider de l’histoire? Propositions en vue d’une histoire en cinéma,  Édouard Arnoldy porte plusieurs raisonnements du rapport entre l’histoire et le cinéma, dont celui de faire l’histoire en cinéma. Cela n’est pas sans rappeler le cinéma de Wang Bing et son rapport avec le travail historique: “Les tours et détours effectués par Kracauer en histoire, via notamment la photographie et le cinéma, ne sont pas sans concerner directement quelques-uns des plus prometteurs développements des méthodes historiennes aujourd’hui: les réflexions sur les “jeux d’échelles” et le “point de vue en histoire”, les débats entre “micro-” et “macro-” histoires au cœur des recherches les plus récentes trouveraient un écho dans  la “loi de la perspective” et les questions posées aux et par les “micro-événements””(12). L’article cite le travail de Claude Lanzmann sur les déportations et les camps d’extermination, qui peut se rapprocher de celui de Wang Bing sur leurs liens avec la durée longue et la conjugaison au présent sans images d’archives. Edouard Arnoldy rappelle que “Lanzmann dit plutôt son emprise immédiate, sa prise directe sur l’histoire et ses faits – égratignant au passage l’écart trop grand entre l’historien et l’objet de l’histoire (en un élan qui n’est pas sans rappeler Nietzsche, Valéry ou encore Benjamin critiquant les « ratés de l’histoire » face au péril, sa passivité au présent, une histoire se satisfaisant de son savoir). Le film de Lanzmann, aujourd’hui privilégié parmi les outils des historiens, n’est pas sans poser des questions à l’histoire et au cinéma, aux fonctions de l’une et de l’autre, ensemble.”12. Chaque œuvre de Wang Bing étudiée dans ce dossier est donc une trace à instant T de la Chine, un matériau brut et long d’un micro-événement, une emprise immédiate des faits. Son œuvre est donc un geste documentaire dans sa définition la plus commune, car “documentaire” vient du terme “document ”qui nous délivre des faits, d’un certains point de vue, sans y apposer didactisme. Il est un observateur distant qui n’influe en rien sur les événements, afin de limiter un maximum son ingérence sur le réel.

Wang Bing n’écrit pas l’histoire de la Chine par les grands noms et les grands événements, au contraire: il en fait l’histoire en filmant les chinois, et le rapport de force constant entre les prolétaires et les exploitants. En cela, il s’axe plus sur le matérialisme historique de Marx et Engels. Il porte son regard sur les oubliés de l’histoire, les laissés-pour-compte de la Chine contemporaine capitaliste.

 

Œuvre

Son œuvre est composée de 15 films : A l’ouest des rails (2003), L’état du monde (2007), Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007), Crude oil (2008), L’argent du charbon (2008), L’homme sans nom (2009), Le fossé (2010), Les trois sœurs du Yunnan (2012), A la folie (2013), Père et fils (2014), Ta’ang (2016), Argent amer (2016), Mrs Fang (2017), Les Âmes mortes (2018) et  Jeunesse de Shangai (2018). En moins d’une vingtaine d’années et une quinzaine de films, il est l’un des documentaristes contemporains les plus important du paysage cinématographique mondial. Nous allons nous intéresser à trois de ses œuvres qui, selon moi, sont révélatrices à la fois de son geste cinématographique, et de son travail de recueil de témoignages : A l’ouest des rails, Les trois soeurs du Yunnan et Argent Amer.

 

 

Colosse aux pieds d’argile

A l’ouest des rails (Tie Xi Qu) est un film fleuve triptyque d’une durée de 9 heures 18. Il est découpé en 3 parties: rouille, vestiges, et rails. Le film sort en 2002 en Corée du Sud et en 2004 sur les écrans français. Les titres des différentes parties suggèrent déjà la prédominance du temps et de la décomposition (Rouille, Vestiges). Prenant place dans le district de Tiexi, dans l’agglomération du Shenyang (Nord Est de la chine), le film retrace la décomposition et la fermeture planifiée par l’Etat chinois d’un gigantesque complexe industriel, plus grande zone industrielle sous l’époque de Mao, ainsi que la vie des ouvriers et des habitants du quartier. “Wang Bing désirait un film en trois parties. Rouille montre les ouvriers confrontés au désastre industriel de l’intérieur de l’usine ; Vestiges montre les conséquences de ce séisme industriel sur les jeunes et les vieux, les inactifs qui résident autour de l’usine, Rails enfin observe les conséquences d’un point de vue plus éloigné encore, celui de ceux qui gravitent autour des cheminots chargés d’emmener la matière première à l’usine”. Tourné seul en 2 ans (entre 1999 et 2001), équipé uniquement d’une caméra numérique basse définition sans aucun producteur et autorisation de tournage, Wang Bing va partager au jour le jour sa vie avec ses sujets.(13) “Wang Bing est entré dans l’histoire du cinéma avec un film hors normes….. La proximité entre le cinéaste et les individus qu’il filme est totale, il devient un membre familier de leur petite communauté qu’il peut filmer sans éclairages, sans pied, sans autre matériel que sa petite caméra amateur dont le capteur permettait déjà de tourner dans de très basses lumières, ce qui aurait été impossible avec une caméra 16 ou 35 mm, même de petite taille”(14). Uniquement en plans longs de durée réelle et sans construction dramaturgique, Wang Bing nous fait adhérer à cet situations. Plans souvent mobiles, et tourné à la main (sans trépied), il s’attarde sur l’évolution de plusieurs personnes. Son documentaire s’intéresse bien plus à la communauté, le rapprochant d’une certaine idée du matérialisme historique, qu’à des individualités. Une cascade de personnes et de lieux se répète, construisant une structure par répétitions des sujets filmés. Aucun hasard dans son film mais un lent travail d’enregistrements du fil des événements et de l’évolution des personnes. Il n’y a en soi aucune intrigue mais “une structure peu à peu s’impose au spectateur ; mais pas d’intervention non plus : le sujet du film ne tient jamais à telle ou telle scène forte, mais à l’accumulation des gestes, des jours, des fatigues.”(15) Son rapport avec les ouvriers et les gens qu’il enregistre devient émouvant car il reste toujours avec eux quoi qu’il advienne, les filmant avec un regard modeste, plein d’humilité, réaliste et sans jugement de valeur. De plus, il ne se contente pas de les filmer, il vit avec la communauté dans une tendre simplicité. Mais il ne tombe pas dans le reportage, dénué de choix esthétique.

Quels sont donc les thèmes de ce film structuré sur l’accumulation des gestes, des jours et de la fatigue ?  Les grands navires et les colonies étaient une véritable gloire de la force prolétaire pendant le régime communiste, rappelons qu’elle pouvait abriter jusqu’à un millions d’ouvriers ! Le démantèlement des usines devient alors une métonymie de l’effondrement de l’ancienne Chine communiste(16). Le tournage artisanal, même amateur (il va même jusqu’à faire des zooms et des recadrages en pleines prises qui manquent de netteté), nous montre l’aspect fantomatique de ses gigantesques espaces sidérurgiques qui sont les tombeaux d’une civilisation disparue. Un film monstrueux pour un moment monstrueux. La valeur de l’image et celle d’un document qui conserve un colosse, et un ancien système politique, qui s’effondre. “La force d’A l’ouest de rails ne réside pas uniquement dans son thème ou son point de vue mais dans la manière dont le film démontre qu’il est possible d’enregistrer les ruines d’un univers monumental avec une esthétique de cinéma amateur […]. Rarement le cinéma aura pris en compte l’état d’une société avec autant de sensibilité et de pertinence”(16). Wang Bing est à la fois près d’eux comme rarement des cinéastes l’ont fait, 2 années passées faisant oublier la caméra pour certaines personnes et ainsi réduire toute tentative de jeu, en tentant d’effacer au maximum son emprise sur le réel (se faisant simple témoin d’une mémoire des laissés-pour-compte). Données et statistiques sont réduites à leurs stricts minimum, et l’absence d’entretiens font de ce film autre chose qu’un documentaire didactique; c’est une oeuvre de l’ordre de l’expérience sensorielle avec une forte vitalité poétique(17). De cette vitalité éclate le continu pour proposer un rapport différent au temps, un rapport qui mêle à la fois présent et concret, (les derniers moments des ouvriers et le démantèlement), vestiges du passé (les vestiges d’un complexe florissant sous l’ère maoïste) et futur incertain pour ces laissés-pour-compte de la Chine en mutation profonde.

 

Coincées dans les montagnes

Wang Bing tourne Les trois soeurs du Yunnan d’octobre à novembre 2010, et le film sort les écrans français en avril 2014. Il retrace, durant quelques mois, la vie de 3 sœurs, Ying, Zhen et Fen, respectivement 10, 6 et 4 ans, vivant dans un petit village de la région montagneuse du Yunnan. Elles y vivent seules car leur mère les a quittées depuis longtemps et s’est remariée, et leur père est parti chercher du travail dans une ville à quelques centaines de kilomètres, phénomène peu singulier en Chine. En effet, « à partir de la fin des années 1990, la croissance rapide de l’économie chinoise a profondément transformé ses paysages physiques et sociaux. […] Ceci donne lieu à d’innombrables conflits et oppositions pendant les opérations de démolition et la relocalisation des anciens résidents, grossissant encore davantage le flux de populations rurales migrant vers les villes pour trouver du travail. »(18) . Ainsi, Ying prend soin de ses 2 sœurs jusqu’au retour du père, qui décide de les emmener avec lui en ville, les jugeant trop jeunes pour rester dans les montagnes.

Wang Bing fait ici état de l’abandon d’une classe (la classe paysanne) vivant recluse et en totale autarcie. Il tourne notamment une scène de collectivité durant laquelle les locaux célèbrent l’automne. Peu à peu, ces derniers abordent la thématique de la politique, et la discussion prend deux tournures. Dans un premier temps, ils parlent des villages voisins dont les maisons ont été reconstruites en pierre: le progrès semble à portée de main. Mais ils évoquent rapidement la misère « on y met des personnes qui meurent de faim » dit l’un d’eux. Durant cette conversation, ils abordent également une nouvelle taxe qu’ils ne peuvent payer. Cela montre le lourd bilan d’un gouvernement à 2 vitesses, qui tente de gérer un développement urbain grandissant mais au prix d’une misère rurale, d’une détresse financière et sociale pour ces locaux, voués à disparaître sous le poids du capitalisme. Tania Angeloff, enseignante-chercheuse, explique que « les campagnes chinoises se sont vues délaissées au profit des centres urbains. Tandis que le secteur agricole et l’essor industriel en milieu rural étaient relégués au second rang, le développement urbain industriel est alors devenu la priorité. »(19)

Le réalisateur dresse un portrait ordinairement extraordinaire du quotidien de Ying et ses sœurs. Ordinaire car, malgré le hasard de sa rencontre avec ces fillettes, leur situation n’en est pas unique pour autant, bien au contraire. Françoise Lemoine, chercheuse à l’EHESS, souligne ainsi “ La pauvreté rurale est localisée dans des localités montagneuses et isolées. Elle est de plus en plus concentrée dans les provinces du Sud-Ouest (Yunnan, Guizhou) et du Nord-Ouest […]. En outre, dans ces régions, les pauvres sont plus pauvres que dans les provinces plus développées. L’extrême pauvreté dans les zones rurales vient de la forte dépendance de la population à l’égard d’une agriculture de subsistance, de l’absence de sources diversifiées de revenus, de l’éloignement et du manque d’infrastructures de transport qui rendent l’émigration difficile. Les ressources fiscales locales comme des transferts de l’État sont faibles et les fonds alloués par le gouvernement n’arrivent pas toujours jusqu’aux pauvres.”(20)

Wang Bing filme ces scènes avec une grande simplicité. A travers de longs plans-séquences, il laisse sa présence s’effacer derrière la caméra pour mieux permettre au spectateur la rencontre avec le quotidien de ces 3 sœurs. “il n’est effectivement question que de survie et le cinéaste la restitue sans misérabilisme, avec les qualités du regard qu’on lui connaît, trouvant la bonne distance, se « contentant »,  prenant le temps, d’observer et d’accompagner ses personnages dans une apparente passivité. Il ne pose certes aucune question, n’apparaît jamais dans le cadre, n’ajoute aucun commentaire off ni aucune musique additionnelle, mais il est bien là. Simplement sa présence s’exprime autrement.”(21)

Dans un entretien donné en 2013 au Festival des 3 Continents, il compare ces fillettes à des “herbes qui poussent toutes seules”, ne pouvant compter que sur elles-mêmes. Il ajoutera “C’est d’ailleurs le cas de la plupart des chinois.”(22)

L’amertume de la vie

Argent Amer est le 12ème film de Wang Bing, sorti en 2016 en France. Le réalisateur suit le quotidien de 3 jeunes adultes (voire adolescents, à peine en âge légal de travailler), ayant migré du Yunnan à la ville de Húzhōu pour y travailler dans les ateliers textiles. Encore une fois, une situation presque banale, car  “il existe 18 000 entreprises de confection en concurrence à Huzhou, et sans doute plus de 300 000 employés précaires y sont exploités, venus des régions du Guizhou, du Jiangxi, de l’Anhui et du Henan” (23). Argent Amer est comme une réponse aux 3 sœurs du Yunnan, car il ne suit non plus ceux qui restent, mais ceux qui partent.

Comme cité précédemment, l’exode rural est fréquent en Chine, et assoit une certaine hétérogénéité, qui oppose la campagne (parfois en autarcie) et la ville (lieu de grande circulation financière). Les usines de textiles y sont répandues, car elles permettent de produire à moindre coût avec de la main d’œuvre exploitée. Ainsi, “les usines chinoises et vietnamiennes opèrent dans la plus grande discrétion. C’est l’un des avantages qu’y trouvent les donneurs d’ordres occidentaux, Apple ou Nike par exemple, qui préfèrent que la lumière ne soit pas trop crue sur les conditions dans lesquelles leurs produits sont fabriqués. On sait néanmoins que des vagues de suicides, des grèves et des manifestations, ont eu lieu en Chine ces dernières années.”(24)

Le film fait état de l’essor du capitalisme, qui répond à la formule “travailler plus pour gagner plus”, les ouvriers étant payés à la pièce confectionnée, de sept heures du matin à minuit. Ils carburent donc à un salaire de misère, et à l’illusion que leur rapidité au travail les fera sortir du labeur du prolétariat. En attendant, « tu bosses, tu manges, tu dors. », souligne le garçon du trio, qui abandonnera au bout de quelques jours. La situation précaire de ces ouvriers est également due à un flou du droit du travail en Chine. Dans une interview, Wang Bing précise n’avoir jamais vu de contrat :  “Tout est fondé sur la confiance. Mais bien sûr, alors que les gens sont payés deux fois par an, il arrive que des patrons disparaissent dans la nature avec des dizaines de millions de yuans. J’ai dénombré 400 cas en 2014.”.(25) 

Le réalisateur montre cependant une situation nuancée, en faisant le choix de s’intéresser peu à peu aux petits patrons d’entreprises du textile qui, loin du stéréotype de chef exploiteur et tyrannique, ont eux aussi des problèmes d’argent dans un milieu très concurrentiel. Ils sont tout autant remplaçables et ordinaires que les ouvriers, et ont ainsi leur légitimité à l’écran.

La mise en scène est à la fois similaire et différente aux oeuvres étudiées précédemment. Durée longue, absence de commentaires, répétition des gestes pour suggérer la fatigue et le surmenage des ouvriers… Wang Bing se cantonne à suivre seulement quelques personnages, qu’il ancre dans des endroits fixes (ateliers de textiles, rues, magasins). Cependant, contrairement à A l’ouest des rails, les sujets filmés sont très transparents: ils transmettent leurs pensées, leurs doutes avec le réalisateur, qui reste muet. Une femme demandera même au réalisateur de le suivre pour servir de témoin des violences conjugales qu’elle subit, mais Wang Bing n’interviendra pas. Il est à la fois un compagnon de route et un fantôme, accompagnant les personnes dans leur travail et dans leur lieu de vie insalubre. Chaque lieu se ressent : la sueur et la puanteur du lieu ou ils dorment, les ateliers humides et étouffants, rendant une atmosphère de malaise et d’oppression durant tout le film.

 

En un peu moins de 20 ans, il représente de manière sensible toute la mémoire du monde(26). On considère souvent à tort que le film documentaire est un “genre” objectif et que le regard et uniquement contemplatif. Contemplatif ne veut pas dire inactif et le documentaire, même avec un effacement très fort du réalisateur, est profondément personnel. Son admiration pour le cinéma d’Andreï Tarkovski et le rapport entre leurs œuvres paraît flou. Dans Le temps scellé, Tarkovski revient sur son œuvre et la nature ontologique du cinéma: celui de faire ressentir la sensation du temps. L’important n’est pas le montage mais le matériau même auquel il laisse sa durée. Le travail du plan long, sur des actions quelques fois raréfiés de Wang Bing est une application du concept tarkovskien qui rend à l’image sa nature énigmatique, inépuisable, suggestive et inexplicable. L’image est semblable à un cristal, elle n’est pas “une quelconque idée exprimée par le réalisateur, mais tout un monde miroité dans une goutte d’eau, une simple goutte”(27). Tarkovski ajoutera “L’art est réaliste lorsqu’il propose d’exprimer un idéal moral. Le réalisme est l’aspiration à la vérité, et la vérité est toujours belle”.

Aucun des films de Wang Bing n’est distribué en Chine, mais ils trouvent leur public en Europe et surtout en France, nous transmettant de façon émouvante et personnelle son aspiration à la vérité. Son travail est celui d’un témoin d’une époque. Le poète russe Boris Pasternak conçoit ainsi son idée de l’artiste qui, à mon sens, synthétise bien l’œuvre de Wang Bing.

 

Ne dors pas, ne dors pas, Artiste,

Ne t’abandonne pas au sommeil

Tu es l’otage de l’éternité

Le prisonnier du temps

 

Le documentaire peut être une arme au service du prolétariat. Servons-nous en!

 

Notes de bas de pages

(1)  https://movie.douban.com/celebrity/1274451/

(2) http://www.gncr.fr/films-soutenus/les-trois-soeurs-du-yunnan

(3) Andrieu Jacques, “Chine : de la transition socialiste à la transition capitaliste ?”, revue d’études comparatives Est-Ouest, vol. 16, n°4, 1985, p.5-10

(4) https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89conomie_de_la_r%C3%A9publique_populaire_de_Chine

(5) https://jeretiens.net/la-chine-de-1976-a-nos-jours/

(6) De Ricaud Yves, “La Chine Est-Elle Capitaliste?” Perspectives Chinoises, n°3, 1992, p.15–18.

(7) idem 3

(8) Talbot Ned, “La migration interne en Chine”, Migrations Société, n°149, 2013, p.89-98

(9) Zhu Nong. « Impact des écarts de revenu sur les décisions de migration en Chine » Revue D’économie Du Développement, vol.10, 2002, p.135-158

(10) Aumont Jacques, Vernet Marc, Bergala Alain, Marie Michel, Esthétique du film: 120 ans de théorie et cinéma, Paris, Armand Colin, 2016, 336 pages.

(11) Quintina Angel, Virtuel? A l’ère du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts, Paris, Cahiers du cinéma, 2008, 128 pages.

(12) Arnoldy Édouard, « Le cinéma, outsider de l’histoire? Propositions en vue d’une histoire en cinéma », Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2008, p.12-14

(13) Mandelbaum Jacques, “A l’ouest des rails: chef d’oeuvre élégiaque à la mémoire du prolétariat”, Le Monde, 08/06/2004.

(14) idem 10

(15) Amiel Vincent “Jia Zhangke (Still Life) et Wang Bing (À l’ouest des rails), une ouverture dans le cinéma chinois”, Esprit, n° 10, 2007, p.196-200

(16) idem 11

(17) idem 13

(18) Ying Qian, “Le cinéma documentaire indépendant en Chine”, Agone,  n°52, 2013, p.181-203

(19) Angeloff Tania, “La Chine au travail (1980-2009): emploi, genre et migrations”, Travail, genre et sociétés, n°23, 2010, p.79-102

(20) Lemoine Françoise, “IV / Croissance économique et développement”, L’économie de la Chine, 2009, p. 63-80

(21)

 Fiant Antony, « Il est avec vous le type à la caméra ? », Images documentaires, n°77, 2013

(22)

 Propos recueillis par Charlotte Garson en  novembre 2013, http://www.gncr.fr/films-soutenus/les-trois-soeurs-du-yunnan

(23) https://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/argent-amer/

(24)

 Dumez Hervé, “l’usine géante et son destin”, Annales des Mines – gérer et comprendre, n°133, 2018, p.67-68

(25) Gester Julien, “Wang Bing: “Je n’ai jamais vu un contrat à Huzhou””, Libération, 21/11/2017

(26) Fiant Antony, Wang Bing, un geste documentaire de notre temps, Laval, “Warm Edition”, 2019, 240 pages.

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Cinéphile de niveau mage noir

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